Fernando Léon de Aranoa: Selbst wenn man einmal scheitert ist es wichtig, es überhaupt versucht zu haben

Karin Kroppen gefällt dieser Artikel

Seit dem 22. Oktober 2015 läuft mit A PERFECT DAY der neue Film des spanischen Regisseurs Fernando Léon de Aranoa in den deutschen Kinos. Im Rahmen des Filmfest Hamburg haben wir den Regisseur zum Interview getroffen und mit ihm über seine eigenen Erfahrungen in Krisengebieten gesprochen und warum der Humor bei solchen Einsätzen so immens wichtig ist.  

Ihr Film lässt sich nur schwer einem Genre zuschreiben. Ist es ein Drama, eine Komödie, ein Road-Movie, oder ein Kriegsfilm? Wie würden Sie Ihren Film einordnen?

Das ist eine gute Frage, die ich bereits von meinen vorherigen Filmen kenne. Immer wenn ein Film fertig ist, kommt jemand vom Verleih und fragt, in welche Schublade wir diesen Film stecken wollen. Ich antworte dann, dass ich es nicht weiß, da ich gerne verschiedene Genres miteinander vermische. Im echten Leben verbindet sich das Drama ja auch meist mit Humor. Ich stelle mir das Leben ja auch nicht als ein einziges Genre vor. Aber kommen wir zurück zu diesem Film. Ich würde es in erster Linie als Drama bezeichnen, weil es ja um eine tiefgreifende Situation geht. Aber ich benutze gerne das Bild einer Matryoschka, dieser russischen Figur, in der sich weitere Figuren befinden. So haben wir hier ein Drama, dass sich innerhalb einer Komödie befindet. Diese befindet sich wiederum in einem Roadmovie und dieses dann in einem Kriegsfilm.

Obwohl wir uns nicht mehr in einem Krieg befinden und es keine Kampfhandlungen zu sehen gibt, erzählen wir trotzdem von einem Krieg. Aber es geht mehr um die menschliche Seite, die wir in einer Situation wie dieser zeigen. Am Ende zählen für mich aber in erster Linie die Figuren. Es geht mit viel mehr darum, ein paar Charaktere in eine Situation zu verfrachten und zu beobachten, wie sie sich entwickeln und miteinander interagieren. So ist A PERFECT DAY wohl in erster Linie ein von Charakteren angetriebener Film.

Sie zeigen in Ihrem Film den Alltag von Menschen, die sonst eher weniger in Filmen zu sehen sind. Und wenn, dann werden sie oder ihre Arbeit heroisiert. Wie wichtig ist Ihnen diese menschliche Seite?

Das ist mir sehr wichtig, denn am Ende geht es fast nur um die menschliche Natur und deren Interaktionen. Bei meiner Arbeit sind Menschen das wichtigste Material, weil sie so ergiebig und so reichhaltig sind. So manches Mal ziehe ich ein Portrait einer Landschaft vor. Selbst wenn ich in ein Museum gehe, schaue ich mir lieber Portraits an als Landschaften. Für mich ist das menschliche Gesicht die beste Landschaft überhaupt, denn man kann darin so vieles sehen.

Wenn man eine Geschichte wie diese schreibt, dann ist das ähnlich, denn letztendlich geht es hier in erster Linie um die Charaktere. Gerade in dieser Situation wie im Film, wissen die Menschen nicht, wie sie reagieren sollen. Der Krieg ist zwar zu Ende, aber überall gibt es diesen Hass, diese Probleme, diese Minen. Daher fand ich, dass diese Situation und dieser Ort so interessant sind, um davon zu erzählen, damit man verstehen kann, was mit den Menschen in solchen Situationen geschieht. Und warum nicht nur das Wasser verdorben ist, sondern auch die Menschen selbst.

Um es kurz zu machen: Das erste Opfer eines Krieges ist immer die Rationalität. Diese Hilfsarbeiter versuchen nun, ein wenig Ordnung in das Chaos zu bringen, sei es durch das Reparieren eines Brunnens oder durch einen Ball für den Jungen. Aber diesen einfachen Dinge entwickeln sich beinahe zu Alpträumen, weil sich überall verbrannte Erde befindet.

Im Prinzip ist das ja wie ein stiller Krieg nach dem Krieg.

Ja, das stimmt. Den eigentlichen Krieg und die Kampfhandlungen zu zeigen ist sicherlich auch interessant, aber das habe ich schon etliche Male wirklich gelungen in anderen Filmen gesehen. Ich beschäftige mich mehr mit den grundlegenden Dingen wie Hass, Überleben und daher empfand ich dieses Thema als wesentlich interessanter. Schließlich gibt es Dir mehr Möglichkeiten, zu erforschen was mit den Menschen in solchen Situationen passiert, z.B. die Menschen, die den Anderen Wasser verkaufen, um daraus einen Vorteil zu erlangen.

Haben Sie selbst eine Lösung oder zumindest einen Lösungsansatz für diese Art von Problemen?

Leider nein. Auch im Film gibt es ja keine Lösung für das Problem. Wenn man eine solche Geschichte schreibt, bekommt man zumindest ein gewisses Verständnis für einzelne Dinge. Daher ist das Schreiben für mich eine sehr gute Art, um über Dinge nachzudenken. Aber in solchen Szenarien wie im Film ist es äußerst schwierig, eine Lösung zu finden. Ich vergleiche das gerne mit dem Bild eines Labyrinths, in das man zwar schnell hineingelangt, aber um so schwerer wieder hinaus findet.

So ähnlich geht es den Hilfsarbeitern im Film. Sie versuchen etwas in Ordnung zu bringen, aber alles bekommt ständig eine neue Bedeutung. Das Seil als einfaches Zeichen kann Leben retten oder aber den Tod bedeuten. Der Ball ist auf der einen Seite ein Spielzeug für den Jungen, aber auf der anderen Seite wird er zu einer Art Passierschein. Alles bekommt je nach Situation einen anderen Wert, eine andere Bedeutung. Das versuchen die Hilfsarbeiter zu verstehen und vor allem damit umzugehen.

Also versuchen sie die kleinen Dinge in Ordnung zu bringen, denn wenn sie ihren Blick auf das große Ganze richten würden, würden sie wahnsinnig werden. Man kann schließlich nicht einfach so einen Krieg in Ordnung bringen. Daher konzentrieren sie sich am Ende auf etwas, mit dem sie umgehen können. Wenn man sich mit dem Krieg beschäftigt, kann man auch gleich wieder nach Hause gehen. Aber wenn Du Dich mit etwas Persönlichem befasst, eine Person rettest oder ein Seil reparierst, kannst Du handeln und etwas bewegen.

Sie waren selbst viel in Krisengebieten unterwegs, haben dort ja auch bereits gedreht. Können Sie darüber etwas mehr verraten? Welche eigenen Erfahrungen stecken im Film?

Ja, ich habe solche Arbeiten bereits drei oder vier Mal gemacht und möchte gerne ein paar Dinge anmerken. Eines davon ist die Routine dieser Hilfsarbeiter. Ich war daran sehr interessiert, denn schließlich ist dort jeder Tag anders. Selbst der ruhigste Tag ist nicht wirklich ruhig. Mann muss Checkpoints passieren, sich mit Soldaten abgeben und oftmals sehr lange warten. Daher war es mir auch wichtig, nicht deren wichtigste und epische Rettungsaktionen darzustellen, sondern vielmehr die tägliche Routine. Die wichtigste Aufgabe dort ist es nun mal, die kleinen Dinge in Ordnung zu bringen. Selbst wenn sie einmal scheitern ist es wichtig, es überhaupt versucht zu haben. Das wollte ich im Film unbedingt zeigen. Die Enttäuschung nach einer Niederlage ist vermutlich der größte Feind dieser Leute. Es trotzdem immer und immer wieder zu versuchen, anstatt aufzugeben und nach hause zu gehen, ist vermutlich am kostbarsten.

Sie nennen in keiner einzigen Szene ein bestimmtes Land. Haben Sie das bewusst gemacht oder ist das ein Zufall?

Ich glaube, dass diese Geschichte in jedem Krisengebiet spielen könnte, zumindest 80 Prozent davon. Der Roman, auf dem der Film basiert, spielt im Kosovo. Ich habe es dann nach Bosnien verlegt, weil ich dort meinen ersten Dokumentarfilm gedreht habe. Ich habe es als hilfreich empfunden, wenn ich schon einmal in dem Gebiet gewesen bin. Ich habe in der Entwicklungsphase auch alle meine früheren Aufnahmen mit allen Abteilungen geteilt, um ihnen ein Bild zu vermitteln. Meine eigenen Erlebnisse dort waren natürlich hilfreich, um den Schauspielern Anweisungen zu geben.

Also ja, Sie haben Recht. Um die universelle Botschaft des Filmes zu bewahren habe ich es unterlassen, den Ort der Handlung näher zu bezeichnen. Dann kommen aber natürlich Ausstatter um die Ecke, die wissen wollen, welche Nummernschilder denn die Autos tragen sollen. Also muss man schon eine gewisse Entscheidung bezüglich der Örtlichkeit fällen und wir haben uns eben auf Bosnien etwa um das Jahr 1995 herum geeinigt.

Aber gedreht haben Sie den Film in Andalusien und Casta-La-Mancha? Warum nicht auf dem Balkan? Welche Gründe gab es für diese Entscheidung?

Die Landschaften ähneln sich sehr stark, da wir in Andalusien in etwa die gleichen Bergwelten mit angrenzendem Meer haben wie in Bosnien. Daher haben wir uns für einen Dreh dort entschieden.

Wie sind Sie auf den Roman aufmerksam geworden?

Das hat irgendwie alles miteinander zu tun. Ich war vor etwa sechs Jahren in Uganda und habe dort einen Dokumentarfilm gedreht. Im Film ging es um den Konflikt im Norden von Uganda an der Grenze zum Sudan und um Kindersoldaten, die dort im Krieg eingesetzt worden sind. Einer derjenigen, die vor Ort auf uns aufgepasst haben – so ein Typ wie Mambrú im Film – hat mir davon erzählt. Wir haben uns etwas länger unterhalten und irgendwo ein warmes Bier getrunken (lacht) und er hat mir von seinen Erlebnissen erzählt. Die waren verrückt, lustig, aber auch schrecklich. Irgendwann habe ich ihm gesagt, dass er ab sofort aufpassen muss, was er erzählt, weil das alles so unglaublich war, dass ich es vielleicht in einem Film verwenden würde. Aber dann erzählte er mir irgendwann von dem Buch von Paula Farias, die selbst eine Hilfsarbeiterin ist. Als er mir die Handlung des Buches zusammenfasste, in der es eben um eine Leiche in einem Brunnen geht, die die Arbeiter zu bergen versuchen, fand ich das extrem interessant. Vielleicht war ich für eine solche Story auch einfach gerade in der richtigen Umgebung. Zurück in Spanien habe ich sofort das Buch gelesen und es war eine wunderbare Handlung, um daraus einen Film zu machen.

Der Film hat eine sehr eigene Art von Humor. Kann man als Hilfsarbeiter in einem solchen Krisengebiet nur so eine gewisse Distanz wahren?

Ja, auf jeden Fall. Diese Leute brauchen diesen Humor, um diese dramatischen Geschehnisse nicht zu sehr an sich herankommen zu lassen. Der Humor bietet Dir immer eine gewisse Distanz oder eine andere Perspektive und hat eine kathartische Wirkung. Du kannst Dich über etwas lustig machen und es hilft Dir sehr viel mehr, damit fertig zu werden. Meist hilft es aber auch, die Empathie abzuschalten. Man kann nicht ständig Mitgefühl mit leidenden Menschen haben, denn das würde Dich auf Dauer zerstören. Wenn Du das zwanzig Jahre lang machst, bist Du fertig. Manchmal geht es auch einfach nur darum, etwas zurückzulassen und weiterzumachen. Das war im Film auch besonders wichtig. Die Figuren denken nicht viel darüber nach, was passiert ist oder ob Sie Erfolg hatten oder ob sie gescheitert sind. Das ist nicht wichtig. Wichtig ist hingegen, nicht zu viel nachzudenken, nicht zu viel zu reflektieren. Wenn Du zu reflexiv bist, dann handelst Du nicht. Das Ideal ist also, ein Problem hinter sich zu lassen und sich dem nächsten zu widmen, wenn man keinen Erfolg hat. Man sollte also ständig in Bewegung sein. Und Humor ist in der Tat ein Teil dieser Strategie.

Wie haben Sie dieses eindrucksvolle Ensemble zusammen bekommen? Wer war zuerst an Bord?

Benicio del Toro war der erste, der zugesagt hat. Das war für mich logisch. Nicht weil es Benicio war, sondern weil Mambrú für mich den Kern der Gruppe darstellt. Also war es für mich wichtig, zu wissen, wer Mambrú spielt, um die anderen Rollen besetzen zu können. Ich hatte ihn bereits zuvor einmal kurz getroffen und wusste, dass er ein paar meiner früheren Filme gesehen hatte und sie auch mochte. Das hat er auch einmal in einem Interview erwähnt. Außerdem war er auch in der Premiere meines dritten Films MONDAYS IN THE SUN in Los Angeles. Er wusste also wer ich bin, daher habe ich ihm das Drehbuch geschickt. Er mochte es und hat sehr schnell zugesagt, was natürlich toll war. Er bat mich nur, noch acht Monate zu warten und ich sagte nur „Okay“. Ich hätte auch mehrere Jahre auf ihn gewartet. Aber natürlich hat er sein Wort gehalten und den Film gedreht.

Irgendwann erwähnte er die Möglichkeit, dass Tim Robbins vielleicht auch mitspielen könnte. Für mich war das wie ein Geschenk und ich habe ihm auch das Drehbuch zugeschickt. Dann habe ich mich mit ihm getroffen und ihm gefiel die Figur sehr. Diese Verrücktheit gepaart mit der Verletzlichkeit, die die Figur dem Film bringt, mochte er sehr. Als er dann auch an Bord war, habe ich nach den weiblichen Rollen gesucht und dabei Mélanie Thierry und Olga Kurylenko gefunden.

Sie konnten vorab nicht gemeinsam proben, was zu Problemen beim Dreh geführt hat, wie sie in früheren Interviews gesagt haben. Was für Probleme waren das und wie haben Sie diese lösen können?

Wir hatten vor Drehbeginn keine Möglichkeit, gemeinsam zu proben. Das kannte ich bereits aus meinen vorherigen Filmen, aber dort konnten wir wenigstens ein wenig proben. Hier war es unmöglich, alle fünf Darsteller ein paar Wochen vor Drehbeginn zusammen zu bekommen. Wenn man ohne Proben mit so vielen starken Schauspielern zusammenarbeitet, dann geht es am ersten Tag erst einmal darum, alle so auf einander einzustimmen, als ob sie sich bereits seit längerer Zeit kennen.

Als Regisseur muss man aber auch nach verschiedenen Wegen suchen, um mit den einzelnen Darstellern zu kommunizieren, da alle irgendwie ihre eigene Vorgehensweise haben. Benicios Arbeitsweise unterschied sich immens von der von Tim oder Mélanie. Du musst also nach der richtigen Verbindung zu jedem von ihnen suchen, um die Zusammenarbeit steuern zu können. Das war der schwierigste Teil meiner Arbeit – und dann auch noch während des Drehs, wo die Zeit sowieso schon sehr beschränkt ist.

Aber bei diesem Film hatte ich dabei ein gutes Gefühl. Gerade bei diesem Thema ist es passend, wenn es hin und wieder improvisiert wirkt. Das macht den Film irgendwie lebendiger. Sonst denkt man vor Drehstart mitunter viel zu sehr über diverse Dinge nach und probt und probt, so dass der Film nachher vielleicht zu kontrolliert wirkt. Für mich war das hier auch eine Art Lehrstunde, einmal ganz anders zu arbeiten und mehr meinem Instinkt, aber auch den Schauspielern zu vertrauen. Das war durchaus gut für den Film und hat auch meine Arbeitsweise verändert.

Vielen Dank für das Interview.

 

Das Interview haben wir am 03.10.2015 im Rahmen des Filmfest Hamburg in Hamburg geführt.

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